Взгляд	11/2/2008

Юность без юности

Михаил ЛЕМХИН

Youth Without Youth ("Юность без юности") - первый фильм Френсиса Форда Копполы после десятилетнего перерыва. Два его предыдущих фильма - "Jack" (1996) и "The Rainmaker" (1997) - даже самые доброжелательные рецензенты называли абсолютно провальными.

С новой картиной заслуженного мастера ситуация гораздо сложнее. Вот ее сюжет. Доминик Матеи, профессор лингвистики в небольшом румынском городке, - на пороге своего семидесятилетия. Он одинок, ему кажется, что он теряет память, труд его жизни (исследование по истории языка) не имеет шансов быть законченным. Жизнь прожита зря. Профессор решает покончить с собой, но не хочет делать этого у себя дома и вообще в городе, где все его знают. Прихватив с собой конвертик с ядом, он отправляется в Бухарест. Время действия - предрождественский вечер, 1938 год.

В Бухаресте ливень и гроза, профессор, прибывший в столицу без багажа, прихватил, однако, с собой зонтик, и, как только он открывает этот зонтик, в него ударяет молния. Словно резиновый мячик, Доминик Матеи взлетает вверх. В следующем кадре мы видим его на больничной койке забинтованным с ног до головы. А там, где нет бинтов, - показывает нам режиссер, - кошмарные обугленные струпья.

Но профессор Матеи не умирает. Он выздоравливает почти на наших глазах и не просто выздоравливает, он молодеет, у него вырастают новые волосы и новые зубы, к нему возвращается сексуальная потенция, он выглядит мужчиной 35 лет, и никто не может поверить, что ему, Доминику Матеи, уже стукнуло семьдесят. И с памятью у него теперь тоже полный порядок. Он запоминает всё. Стоит ему взять в руки книгу, он тут же вбирает в себя ее текст, вообще не читая.

За необычным выздоровлением Доминика Матеи следит и пытается его осмыслить доктор Станисилеску, но также и румынская служба безопасности, и немецкое гестапо (поскольку некий немецкий доктор Иозеф Рудольф изучает воздействие тока высокого напряжения на живые существа - в надежде вызвать мутацию и получить сверхчеловека). Кстати, у пышнотелой блондинки-медсестры, к которой наш семидесятилетний молодой человек ходит по ночам, по ходу постельной сцены обнаруживается на поясе с резинками интересный орнамент - свастика.

Доктор Станисилеску организует своему пациенту побег в Швейцарию. Когда деньги, положенные доктором в швейцарский банк на его имя, кончаются, Матеи обнаруживает у себя способность постоянно выигрывать в казино.

Идет война, о ходе которой мы узнаём из мелькающих один за другим газетных заголовков.

Что делает в Швейцарии Доминик Матеи? Мы не очень-то понимаем. Читает книжки, точнее, перебирает их, сидя за библиотечным столом и немедленно охватывая всё их содержание. Закадровый голос сообщает, что он работает над своей книгой.

Хотя Матеи живет в Швейцарии под вымышленным именем, там его все же находит фашистский доктор Иозеф Рудольф, сопровождаемый той самой зловещей блондинкой, которая однажды неловко разоблачила себя, разместив свастику в интересующей Доминика Матеи зоне.

Доктор Рудольф пытается принудить Матеи к сотрудничеству, а получив отказ, выхватывает пистолет. Однако блондинка, вероятно, в порыве раскаяния, закрывает собой Доминика Матеи и тут же на месте умирает. А Матеи, обнаружив в себе еще одно удивительное свойство, силой внушения заставляет Рудольфа выстрелить в самого себя.

Война заканчивается. Доминик Матеи по-прежнему живет в Швейцарии и по-прежнему выглядит на тридцать пять. И что-то пишет. Однажды, во время прогулки в горы, он сталкивается с двумя женщинами. Одна из них, Вероника, поражает его тем, что неотличимо похожа на его единственную в жизни любовь - Лауру. Когда-то давно они любили друг друга, однако Лаура решила расстаться с Домиником, поскольку в его мире, заполненном исключительно филологической наукой, для нее не оставалось места. Впоследствии она вышла замуж и умерла при родах.

Доминик Матеи предупреждает женщин о надвигающемся шторме, но Вероника и Гертруда, смеясь, уезжают вверх по горной дороге. Шторм и обвалы действительно случаются в этот день, а после шторма в горах находят мертвую Гертруду, обгорелый зонтик и Веронику, которая говорит теперь только на санскрите и полагает себя женщиной по имени Рупини, а местом своего жительства Индию VII века.

Веронику везут в Индию, и там она возвращается в свое нормальное состояние, но затем, поселившись на Мальте с Домиником Матеи, Вероника начинает необъяснимым образом еженощно перевоплощаться то в жительницу древнего Египта, то в жительницу Вавилона, уходя все дальше и дальше в глубь веков. Сидя с магнитофоном у ее постели, Доминик записывает голоса ее ночных гостей, полагая, что таким образом он доберется до самого начала, до первого языка, существовавшего на Земле. Однако по мере ночного движения в глубь истории реальная Вероника начинает катастрофически стареть, и Доминик, уверенный, что, расставшись с ним, Вероника вернется к своему естественному возрасту, решает прервать их отношения (а значит, и свои исследования по истории языка) и уехать.
Всё сбывается, как он и предсказал. Мы узнаём, что Вероника снова молодеет, выходит замуж, рожает детей. А неприкаянный, вечно тридцатипятилетний Доминик Матеи продолжает свою монотонную жизнь, пока ему не приходит в голову отправиться домой, в тот маленький румынский городок, где он прожил - без нескольких дней семьдесят лет - свою первую жизнь. С тех пор прошел тридцать один год: Доминику Матеи нынче без нескольких дней сто один.

Доминик приезжает туда, отправляется в любимое кафе, встречает своих бывших друзей и в одночасье превращается в столетнего старца. А наутро его находят на улице замерзшим, присыпанным свежим снегом и с большой красивой красной розой в руке.
Трудно скрыть, что вся эта история представляется мне, по меньшей мере, нелепой. Она составлена из незамысловатых элементов, каждый из которых назначен что-нибудь символизировать, - удар молнии, роза, раздвоение личности, переселение душ, - и Коппола предлагает нам самостоятельно расшифровать отправленное им сообщение.

Но разве мы за ребусом приходим в кино, разве для этого открываем мы книги, читаем стихи, слушаем музыку?
Андрей Тарковский однажды сказал: "Посредством искусства человек присваивает себе действительность через субъективное переживание".

Это значит, что, если автор заставил нас поверить в мир, который он создал, и пережить некие события, происшедшие в этом мире, пережитое становится частью нашего собственного опыта. Таков порог, граница, с которой начинается искусство.
Боюсь, что миру, созданному Копполой, сопереживать невозможно, поскольку в нем невозможно жить. Дело не в фантастических событиях, там происходящих, а в стилистической, точнее, эстетической непоследовательности этого мира.

Значительную часть его занимает неопределенная зона между сном и явью, - но в качестве снов режиссер предлагает нам нечто, составленное из механически, как в игрушечном "конструкторе", скомпонованных символов и знаков. Это мир, в котором время должно быть одним из главных героев, - но режиссер не в состоянии выработать единый принцип обращения с экранным временем.
С одной стороны, сюжет движется рывками, и режиссер эти рывки постоянно выпячивает, подчеркивает, поскольку боится, что без них его кинематографическая конструкция утратит гладкочитаемость. Доминик Матеи выходит из здания вокзала в Бухаресте, и нам тут же на крупном плане демонстрируют газету с датой события, которое сейчас произойдет. Нам пытаются показать ход и движение войны, выбрасывая на экран одну за одной газетные передовицы: Перл Харбор, Сталинград, Нормандия, Хиросима. Если герой оказывается на Мальте - нам демонстрируют (опять же во весь экран) мальтийский флаг.

Но при этом значительная часть фильма снята неподвижной камерой - как признаётся Коппола, под влиянием фильмов японского режиссера Ясудзиро Одзу. Однако у Одзу неподвижная камера была не механическим приемом, а частью его поэтики, его кинематографической философии. Одзу пристально вглядывался в своих героев и заставлял нас, хотим мы того или нет, сосредоточиться на их отношениях. Кроме того, неподвижная камера призвана была убедить зрителя, что время, текущее в кадре, приближено к реальному.
Когда же Коппола соединяет как бы в одном киноабзаце куски, снятые неподвижной камерой, с временными скачками, единственное назначение которых - склеить сюжет, вы испытываете такое же ощущение, как в самолете, проваливающемся в воздушную яму: вас мутит.

Коппола (сознательно или нет - не важно) механически заимствует сюжетные ходы, стилистические элементы, мотивы откуда попало.
Увидев на экране вторую Лауру, которую теперь зовут Вероникой, и следя за ее перевоплощениями, вы не можете не вспомнить "Двойную жизнь Вероники" Кшиштофа Кислевского. В свою очередь, история Доминика Матеи поразительно напоминает историю, расссказаную Тео Ангелопулосом в фильме "Вечность и один день", где вся жизнь героя - Писателя - укладывается в границы одного-единственного дня, в течение которого герой возвращается умирать в тот самый дом, где он родился. При этом Бруно Ганс, играющий Писателя в фильме Ангелопулоса, перебрался в картину Копполы на роль профессора Станисилеску. (А опереточные фашисты, наверное, перешли в "Юность без юности" прямо из ленты Спилберга об Индиане Джонсе.)

Похоже, режиссер взялся за историю, для которой в его мастерской нет подходящего инструментария, и, пользуется ли он невпопад своим привычным или бездумно заимствует чужой, назначение которого не всегда понимает, философская притча превращается в его исполнении в плоский назидательный рассказ.
Почему я заговорил о философской притче? Дело в том, что фильм Копполы основан на одноименной повести румынского философа и беллетриста Мирча Элиаде. Коппола настаивает, что прочитал эту повесть как имеющую отношение к его собственной судьбе.

"История касалась моей жизни. Как центральный персонаж, Доминик, я сознавал, что не в состоянии закончить важную работу, и это мучило меня, это загоняло меня в тупик. Мне было 66 лет (в 2005 году - М. Л.), и я был выбит из колеи. За восемь лет я не снял ни одного фильма. Мой бизнес процветал, чего нельзя было сказать о моей творческой жизни".
И вот Коппола приобрел права на экранизацию и решил сделать абсолютно авторскую картину. Он не обращался ни к кому за финансированием - платил за всё сам. Сам написал сценарий, заменив тонкую материю незаурядной беллетристики тяжелым театральным бархатом привычного ему кино, придумав стрельбу, мелькающие газетные заголовки, обгорелые зонтики и резинки со свастикой. Он взял собственную камеру и собственные объективы, собрал группу и на свои деньги отправился в Румынию...

Короче говоря, это мог бы быть идеальный авторский фильм - режиссер контролировал всё, от бюджета до монтажа и звука. Сам выбирал и сам себе утверждал актеров. Никто над ним не стоял. Никто не вмешивался. Никто ничего не требовал.
А фильм получился эклектичный, невнятный и на удивление безавторский. Почему? Потому, наверное, что творческий кризис, о котором говорил Коппола, вряд ли можно преодолеть умозрительно или волевым усилием (восемь лет не мог снимать, а теперь начну!), позаимствовав чужую поэтику и выдав ее за свою.

Назад

Наверх